Дженнифер Манди, «Генри Мур: Скульптор как общественный деятель» (Генри Мур: Скульптурный процесс и общественная идентичность)

Мур за работой в своей студии Хаммерсмит, ок.1925–6

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

Фото: Архив Фонда Генри Мура

Рисунок 1

Мур за работой в своей студии Хаммерсмит, ок.1925–6

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

Фото: Архив Фонда Генри Мура

В большей степени, чем, возможно, любой другой британский художник двадцатого века, работы Генри Мура были настолько охвачены переменчивыми, а порой и противоречивыми рассуждениями об их значении и историческом значении, что свежие перспективы часто казались неуловимыми. Уже в 1930-х годах, но с ускорением после окончания Второй мировой войны, скульптуры Мура были предметом интенсивных эстетических, социальных и политических дискуссий, во многих случаях организованных художественным учреждением, стремящимся найти культурную икону для современного социального Демократическое общество, которое вышло победителем из войны с фашизмом, а теперь победило ее, а теперь - против коммунизма. Тщательная оценка исключительной силы публичной идентичности Мура на разных его этапах и замечательного социального охвата его скульптур является одной из целей этого проекта. Другой способ состоит в том, чтобы отличать скульптуры от окружающих их дискурсивных сетей, чтобы исследовать, в какой степени они снова могут рассматриваться как тщательно обработанные и изготовленные произведения искусства, и как это может повлиять на наше понимание их сегодня. В 1937 году Мур заявил, что для скульптора или художника было ошибкой говорить или писать о своем искусстве очень часто. 1 Но по натуре общительный и прирожденный учитель, он на самом деле обсуждал свою работу и много писал о ней за свою долгую карьеру, больше, чем, возможно, любой другой художник своего поколения. Таким образом, он стал основным архитектором своего общественного имиджа. Сегодня в нем собраны не менее двух томов его сочинений и бесед, в которых собраны статьи, письма, личные заметки, публичные заявления и интервью. 2 Это показывает, что Мур вдумчивый, ясно формулирует и постоянно готов говорить о том, что было важно для него простым и доступным языком. Его слова стали пробным камнем интерпретации его произведений и помогли разжечь огромную индустрию писем о Муре в Великобритании и по всему миру. В 1976 году, приближаясь к концу своей жизни и осознавая свое место в истории, Мур заказал библиографию всех известных ссылок на его работы, в результате чего между 1992 и 1995 годами было опубликовано не менее пяти томов.

Эта библиография свидетельствует о широте и разнообразии толкований Мура и его работ во время его жизни и сразу же после его смерти в 1986 году. Мур был замечен как «северный» художник (со ссылкой на его йоркширские корни) и как художник-романтик Умеет находить новые способы выражения природы и ландшафта в скульптурных формах. Его обсуждали как человека, который, возможно, был травмирован своим опытом в окопах во время Первой мировой войны, а также, что немаловажно, ведущей фигурой среди британских художников-модернистов в межвоенные годы, желающих терпеть общественное и официальное осуждение, чтобы преследовать его видение современной скульптуры. Известный своей практичностью, Мур считается одаренным коммуникатором, способным уловить дух нации во время и после Второй мировой войны и желающим в последующие годы дать сотни интервью (и позволить себе неоднократно сниматься и фотографироваться) с целью продвижения своих работ и оказания помощи «человеку на улице» в их понимании. Для некоторых влиятельных критиков фигуры Мура - часто люмпен, сломанные или пронзенные - отражают глубоко укоренившиеся, возможно, неосознанные, личные страхи, желания и даже эротические желания. Для других Мур был художником, глубоко вдохновленным классической традицией, которого нельзя понять без ссылки на его стремление с раннего возраста соперничать с великими гениями прошлого. Одна из целей проекта состояла в том, чтобы взглянуть на различные корни этих различных интерпретаций и то, как эти идеи отреагировали на эволюцию работы Мура, изменив подходы к написанию статей об искусстве, а также социальные, культурные и политические контексты, в которых отдельные скульптуры были получены.

Существующая литература, в основном объяснительная, а порой и скорее логическая, нежели критическая, предоставляет желанный путь для тех, кто желает узнать больше об одном из самых важных в Британии - и при жизни наиболее финансово успешных - художников двадцатого века. Но это создает особую проблему для тех, кто стремится исследовать свежую местность или переосмыслить художника в начале двадцать первого века. Есть также проблема поколений, которую должен рассмотреть каждый, кто рассматривает новую публикацию о Муре. Таково было его превосходство в последние десятилетия его жизни (в официальных кругах, если не среди более молодых художников) и такая очевидная повсеместность его публичных скульптур, что для многих его работ чувствуется глубоко знакомым, как будто они не требуют дальнейшее объяснение или пристальное внимание со стороны зрителя. 3 С другой стороны, некоторые из тех, кто родился совсем недавно, могут иметь лишь отрывочные знания о том, кем был Мур, что он представлял на разных этапах своей долгой карьеры, и изо всех сил пытаться понять его современную актуальность; для них Мур, возможно, художник, который нужно открыть заново. В 2010 году Тейт организовал выставку работ Мура вплоть до 1960-х годов, целью которой было соотнести скульптуры с историческими условиями их времени и восстановить затененную, даже утраченную, критическую традицию, которая когда-то подчеркивала их темные, острые и сложные аспекты (традиция который видел их, чтобы использовать описание в каталоге к выставке Мура 1960 года в Художественной галерее Уайтчепела как «мрачное ... трагическое ... совсем не мягкое»). 4 Для куратора выставки Криса Стивенса работы Мура 1920-х и 1930-х годов говорили о кризисе цивилизации, который, как считалось, последовал за Великой войной, в сопоставимых, например, поэзии Т.С. Элиота и прозы Д.Х. Лоуренс ... [это было] искусство, близкое к интеллектуальным и политическим условиям того времени, к травме одной войны и растущему беспокойству о других, к свежим представлениям о теле и сексе, поддерживаемым новой модой психоанализа. ' 5

Именно в ходе подготовки к этой выставке впервые была выдвинута идея о проведении нового исследовательского проекта, который расширит контекстуализирующий подход к работам Мура на собственные существенные запасы скульптур художника Тейта - всего семьдесят четыре произведения. в том числе длинные кредиты. Многие из более поздних работ Мура в коллекции были пожертвованы самим художником или проданы им музею на чрезвычайно выгодных условиях (иногда за немногим больше, чем цена литья бронзы), а также профиль и характер Можно сказать, что фонды галереи в значительной степени отражают то, как сам Мур хотел быть представленным в национальной коллекции. Многие из этих работ были каталогизированы лишь очень кратко, когда они впервые вошли в коллекцию Тейт, и необходимость их переоценки была очевидна.

При поддержке Фонда Генри Мура Тейт, соответственно, разработал новый исследовательский проект, направленный на изучение искусства и наследия Мура, опираясь на последние научные труды и, по крайней мере, частично, на то, что сам музей мог сделать лучше всего, а именно внимательно изучить и переоценить произведения в его уходе. Тэйту посчастливилось назначить профессора Энн Вагнер куратором исследований Фонда Генри Мура: в течение года, проведенного в музее, она заложила основу для текущего проекта, определив, что он, во-первых, подробно рассмотрит, как Мур делал свои скульптуры (в порядке возобновить непосредственное взаимодействие со своими работами) и, во-вторых, принять публичную идентичность Мура как объект исследования, исследуя, как она формировалась и не стала ли она чрезмерно увлеченной популярным пониманием его работы. («Мур народного воображения», - отметил Стивенс в 2012 году, - «легкомысленная фигура, обычно англичанка, которая произвела столь же легкую форму модернизма»). 6

Преемница Вагнера, Алиса Коррейя, повторно каталогизировала скульптуры Мура в коллекции Тэйта в течение двух лет. Первым шагом в этом процессе была повторная фотосъемка работ в туре. Веб-сайт Тейта был адаптирован для размещения до пятнадцати изображений на отдельной странице для каждой работы, показанных в последовательности, как если бы зритель шел вокруг нее, вместе с несколькими крупными планами. Последние раскрывают незнакомые аспекты даже хорошо известных скульптур - наличие окаменелостей и тонких прожилок на камне, контрольные отметки, раскрывающие использование определенных инструментов в гипсовых оригиналах, пятнистость и различные цвета бронзовых патин, а также детали подписей и интригующие проблески нижних или внутренних сторон скульптур, которые вместе убедительно помогают зрителю понять, как были сделаны работы.

Последние раскрывают незнакомые аспекты даже хорошо известных скульптур - наличие окаменелостей и тонких прожилок на камне, контрольные отметки, раскрывающие использование определенных инструментов в гипсовых оригиналах, пятнистость и различные цвета бронзовых патин, а также детали подписей и интригующие проблески нижних или внутренних сторон скульптур, которые вместе убедительно помогают зрителю понять, как были сделаны работы

Генри Мур О.М., CH

Король и королева

бронза

объект: 1640 х 1390 х 910 мм

Тейт Т00228

Представлено галереей «Друзья Тейт» на средства, предоставленные Associated Rediffusion Ltd 1959

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

Рис.2

Генри Мур О.М., CH

Король и королева

Тейт Т00228

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

В сочетании с текстами «техника и состояние», написанными консерваторами, записи каталога предоставляют обзор каждой работы, подробно исследуя ее создание, значение и историю. Например, запись « Король и королева 1952–3», отливка 1957 года (рис. 2), описывает, как Мур разработал тему сидящей пары и перешел от рисунков к различным макетам, и как он создавал их скульптуры при разработке большая заключительная работа (таким образом, освещая также, как Мур был в состоянии обеспечить расцветающий рынок для своей работы и при этом продолжать собирать значительное состояние). Запись записывает, как Мур боролся с руками пары, и последовательно просил, чтобы его жена, дочь и секретарь моделировали его; он также попросил помощника смоделировать ноги короля (и, опять же, макеты рук и ног стали отдельными изданными скульптурами). Гипсовые исследования показывают, что Королева сначала смотрела на своего супруга, но до того, как была получена окончательная версия, положение изменилось, и теперь она, как Король, теперь смотрит наружу. Что касается того, как Мур задумал скульптуру, то в тексте рассказывается собственная история Мура о том, что идея пришла к нему из чтения о мифических королях и королевах его дочери и из древнеегипетской скульптуры пары в Британском музее, которой он очень восхищался , Но он продолжает ссылаться на различные авторитеты, которые предполагают, что это были специальные объяснения художника. Вместо них в статье рассматривается понятие, что скульптура, возможно, была основана на самом Муре и его жене Ирине, или, возможно, общий современный энтузиазм по поводу идеи монархии после вступления на престол в феврале 1952 года королевы Елизаветы II, которая затем вышла замуж принцу Филиппу и ее возможной коронации в июне 1953 года. В сочетании с текстами «техника и состояние», написанными консерваторами, записи каталога предоставляют обзор каждой работы, подробно исследуя ее создание, значение и историю

Moore с полистирольной версией Large Spindle Piece 1974 и готовой гипсовой моделью для Spindle Piece 1974, размеченной для увеличения, в Plastic Studio в Perry Green 1974

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

Фото: Архив Фонда Генри Мура

Рис.3

Moore с полистирольной версией Large Spindle Piece 1974 и готовой гипсовой моделью для Spindle Piece 1974, размеченной для увеличения, в Plastic Studio в Perry Green 1974

© Фонд Генри Мура. Все права защищены

Фото: Архив Фонда Генри Мура

Такие объектно-ориентированные записи подтверждаются несколькими очерками о конкретных материалах, использованных Муром, написанными консерваторами, кураторами и искусствоведами. Мур прославился в 1920-х годах как тот, кто придерживался веры в превосходство «прямой резьбы», резьбы по камню или дереву скульптурными способами, которые были верны врожденным свойствам материала и сочувствовали им. Он утверждал, что «скульптура в камне должна честно выглядеть как камень, что для того, чтобы она выглядела как плоть и кровь, волосы и ямочки опускаются до уровня сценического фокусника». 7 Таким образом, его ранние каменные фигуры сохранили что-то вроде «блочности» первоначального добытого камня, в то время как более плавные формы его деревянных скульптур повторяли модели роста, обнаруженные в стволах деревьев. Эта идея стала мантрой для Мура, чему-то, во что можно верить, а также объяснительной концепции, с помощью которой критики и общественность в течение 30-х годов начали понимать его отход от норм академического реализма. В некоторых кругах чувствовалось смятение, когда Мур в послевоенные годы отказался от медленного (и физически требовательного) бизнеса по изготовлению уникальной резьбы для изготовления изданных бронз, материала, связанного с публичными памятниками и академизмом, таким образом, он был реальным и глубоко укоренившимся. Но ситуация сложнее, чем предлагает знакомый рассказ о карьере Мура. Как отмечает Сара Тернер в своем эссе на эту тему, примеры прямой резьбы можно найти на протяжении всей карьеры Мура, даже если в более поздние годы он использовал рисунки и макеты, чтобы заранее отрабатывать свои идеи, и нанимал помощников студии для выполнения большей части работы. предварительная физическая работа. Линдси Морган и Роземарин ван дер Молен также отмечают, что Мур изготовил несколько бронз в начале 1920-х годов и экспериментировал с литьем скульптур в свинце с 1922 по 1931 и с 1937 по 1939 год, в то время как рассказ Джуди Коллинз о двадцати одной бетонной скульптуре Мура, произведенной между 1926 и 1934 годами. демонстрирует ему возможности гибкого строительного материала, который можно смоделировать, вырезать и отлить, даже в те годы, когда он публично поддерживал доктрину «истина к материалам». Очерки Энн Комптон о резьбе по дереву Мура и Себастьяно Барасси и Джеймса Коппера о его каменных работах также указывают на важность понимания раннего обучения художника и доступа к определенным материалам - например, его предпочтение английским камням и его использование вяза, когда Вязы были поражены болезнью - когда смотрели на его скульптуры и понимали, как они возникли. Тем не менее, расстояние, которое Мур прошел от своей ранней настойчивости в отношении «правды к материалам», возможно, наиболее остро ощущается в эссе Рэйчел Уэллс о масштабе и использовании Мура пенополистирола для создания моделей его огромных поздних бронз (рис. 3). Это было эффективное новшество, но этот процесс, по иронии судьбы, был близок к использованию указательного станка в традиционной академической скульптуре, который еще больше отделил его от прямого контакта со скульптурными материалами. То, что, казалось бы, имело значение для Мура в эти последние годы, было его первоначальной идеей и визуализацией произведения, а не открытиями, сделанными для его создания. Комментируя различия в размерах между его гипсовыми моделями ручного размера и окончательной бронзой, Мур сказал в 1960 году: «Все, что я делаю, предназначено для того, чтобы быть большим, и, пока я работаю над моделями, они для меня - жизнь». размер. Когда я беру такую ​​в руку, я вижу и ощущаю ее в натуральную величину ». 8

Что касается более широкого контекста, в котором циркулировали скульптуры Мура и создавались интерпретации, проект следует по нескольким путям. В нем подробно рассматриваются конкретные периоды и аспекты карьеры Мура. Ребекка Уэйд, например, обсуждает годы Мура как ученика и учителя в 1920-х годах и показывает, как, несмотря на его растущую репутацию талантливого художника, его авангардный подход стоил ему должности в Королевском колледже. Ни один проект Мура не был бы полным без обсуждения его раннего увлечения скульптурой со всего мира, как современной, так и древней, которую он изучал в Британском музее: рассвет Адес подчеркивает здесь свои знания и размышления о ранней мексиканской скульптуре. Сосредоточив внимание на 1930-х годах, Эдвард Джулер показывает, как биология и морфология помогли Муру визуализировать формы в процессе трансформации: полученные биоморфные формы передали видение человечества, которое было одновременно тревожно атавистичным и современным по своему сходству с научными крупными планами и микрофотографиями живой материи. Раскрывая роль, которую сыграли отдельные выставки в установлении послевоенной репутации Мура, Полин Роуз рассматривает ретроспективу, организованную в 1946 году Музеем современного искусства в Нью-Йорке, который впоследствии совершил поездку в Чикаго и Сан-Франциско. Это принесло Муду восхищение и, оглядываясь назад, помогло ему заложить почетную премию за скульптуру на Венецианской биеннале в 1948 году. Очарованный самим человеком, а также качествами его работы многие американцы видели в Муре не только великий художник, а также, как рассказывает Роуз, воплощение гуманистических ценностей «старого мира», которые также лежат в основе их видения того, что необходимо культивировать и защищать в «новом мире», когда он вышел из войны и столкнулся с угрозы, исходящие от восточного блока. Вскоре Мур стал предпочтительным скульптором престижных комиссий под открытым небом для городов, предприятий и музеев в Северной Америке - и, действительно, по всему миру. Как рассказывает Алекс Тейлор, Мур блестяще адаптировался к быстро развивающемуся арт-рынку и спросу на трофей «Генри Мурс», производя отлитые слепки скульптур разных размеров, чтобы удовлетворить спрос. В то время как некоторые учреждения извлекали выгоду из предложений работ по низким ценам (жест, как щедрый, так и в случае крупных публичных музеев, рассчитанный на укрепление его будущей репутации), Мур заработал феноменальное личное состояние благодаря продаже своих произведений (согласно В письме, которое он написал в 1979 году премьер-министру Маргарет Тэтчер, он заплатил более четырех миллионов фунтов налогов в период с 1968 по 1977 год).

Помимо анализа конкретных аспектов его жизни и карьеры, проект исследует публичную идентичность Мура на пике его славы. Он приветствовал фотографов и режиссеров в своем доме и студии и действительно настаивал на том, чтобы их снимали там, полагая, что этот контекст (и его практическое очарование) помогут людям лучше оценить его работу и понять его намерения. В своем обсуждении фотографий ранней и средней карьеры Мура Марин Салливан указывает на многогранную, но, тем не менее, последовательную эстетику игры, которая дала зрителю представление о создании произведений, но четко определила, что это было. , Показывая, что Мур касается или обрабатывает его скульптуры, фотографии, которые она рассматривает, подчеркивают тактильность произведений (тема, найденная в самых ранних критических трудах о Муре) и подразумевают, что художник - его видение, его бытие и его образ жизни - был в некотором роде Кстати, часть из них. Это был путь к пониманию его работы, который сам художник выбрал и в который верил, и тот, который, как исследует Джон Уайвер, был последовательно воспроизведен в появлениях Мура в фильмах и телевизионных документальных фильмах. В этих приятных личностях Мура и его деревенском образе жизни сквайр были развернуты, чтобы развеять страхи тех, кто с подозрением относится к современному искусству, и его скульптура неизменно представлялась как имеющая отношение прежде всего к вечным темам женской фигуры и природного ландшафта. Для тех, кто занят в индустрии культуры и стремится заниматься прозелитизмом в интересах современного искусства (включая самого Мура), было очевидно, что безопаснее и эффективнее кодифицировать и повторять упрощенные сообщения, чем рисковать более сложными или открытыми подходами. Но эта последовательность также создала барьер для нового понимания. Еще в 1960 году художник Энтони Каро жаловался: «Когда вы пытаетесь ясно подумать о Генри Муре, вы оглушены аплодисментами. Картинка не человеческого размера, а размера экрана. Это как если бы превращение в великого общественного деятеля вышло из-под контроля, и, как большой фронт фильма, омрачило наш взгляд на настоящего Мура ». 9 Мур, однако, не был жаждущим славы, и был чувствителен к тому, как другие художники смотрели на него. В 1950 году он отклонил предложение рыцарства, объяснив, что ему будет неловко называться «сэр Генри» и что «такое звание может отрезать меня от художников, чьи работы имеют цели, схожие с моими». 10 Социалист в своих симпатиях и в сознании, как он чувствовал, всех художников и поэтов, о том, «что не так с управлением миром», 11 он естественно не идентифицировал себя с правительством или официальными кругами. Когда его друг и сторонник Кеннет Кларк впервые попросил стать военным артистом, он сначала отказался, надеясь увидеть войну в относительном мире и тишине. Но популярность его рисунков лондонцев, укрывающихся от блиц на станциях метро, ​​изменила его статус в глазах общественности: современный художник нашел способ наполнить новый коллективный опыт определенным вневременем, которое люди во всех сферах жизни признавали принадлежность к сфере «высокого» искусства. К концу войны Мур стал общеизвестным именем, возможно, несмотря на себя, в то время как многие теперь обращались к культуре за ответами на более широкие вопросы, поставленные войной и ее последствиями. Показательна новая популярность Мура, небольшая монография о его работе, опубликованная в 1944 году, проданная тиражом более 48 000 экземпляров за четыре года.

Новый статус Мура, который был усилен в конце 1940-х годов благодаря постоянному потоку похвал от ведущих деятелей в мире искусства и комиссий из официальных органов - заставил его задуматься о роли художника в современном обществе. Поддерживая идеалы нового государства всеобщего благосостояния, в котором культура должна была передаваться и делиться с простыми людьми, он охотно создавал произведения, предназначенные для новых жилых комплексов. Как пишет Dawn Pereira, это вызвало недоумение у многих местных жителей, не знакомых с современным искусством, которые находили эти произведения некрасивыми или неквалифицированными, но сам Мур полагал, что, если у них будет достаточно времени, люди в конечном итоге придут к ним по достоинству оценить. Обсуждая Мура как «гражданского скульптора», Эндрю Стивенсон рассматривает более широкие факторы, формирующие общественную роль Мура в годы послевоенного восстановления. Он подчеркивает необходимость послевоенного лейбористского правительства и различных художественных организаций в поиске заслуживающих доверия членов совета и представителей нового неэлитарного, всеобъемлющего видения культуры; со своими корнями в Йоркшире и левыми симпатиями Мур был идеальным кандидатом, и, известный своим здравым смыслом и коллегиальной лояльностью, он нашел себя очень востребованным для работы в комитете. Мур охотно служил в совете по искусству и, как выясняет Джулия Келли, в течение многих лет был попечителем галереи Тейт, а затем и Национальной галереи. Он присоединился к «истеблишменту», несмотря на себя, и тем самым рекламировал прогрессивные, меритократические идеалы послевоенной Британии.

Конечно, все это было бы невозможно без критических рамок, которые подтверждали, осмысливали и одобряли предпосылки работы Мура и определяли в ней отличительный вклад в современную скульптуру. Проект исследует, как структура менялась и развивалась с течением времени, подчеркивая различные проблемы и взгляды ведущих художников-писателей межвоенного и послевоенного времени, и как они, в свою очередь, влияли на общественное положение Мура и как он выражал свои намерения. Бен Крэнфилд смотрит на то, почему Мур был так важен для главного британского критика межвоенного и послевоенного периода, Герберта Рида. Йоркширский человек, такой как Мур, поэт, а также критик, анархист в своем социальном и политическом мышлении и находящийся под влиянием психоанализа, Рид приветствовал в эмпатическом витализме работы Мура то, что он считал «заслуживающим доверия компромиссом» между индивидуальным видением художника и темы, понятные более широкому сообществу. Психоанализ обеспечил основу для критических работ, например, Адриана Стоукса и Эриха Неймана. Мур отреагировал на эту общую атмосферу интереса к более глубоким источникам творчества, признав, что его увлечение определенными темами (особенно мать и ребенок), вероятно, имеет корни в его психике, но решил не углубляться в это. Напротив, другие авторы сосредоточились на ценности великого искусства, которое, по их мнению, было воплощено в творчестве Мура и, националистически, истолковано как доказательство того, что Британия может создать художника мирового значения. Как показывает Крис Стивенс, Кеннет Кларк, в частности, подчеркнул место Мура в порой угрожающей традиции великого искусства и то, что он отстаивал. В своих скульптурах Кларк нашел выражение узнаваемой современной чувственности в сочетании с уважением к ценностям западной цивилизации и общением с природой («Я думаю, что он один добавил к сумме человеческого опыта то, чего раньше не было, что-то, который наполняет воображение новыми формами, удовлетворяет определенные глубокие потребности и оставляет, в конце концов, более твердую веру в человеческое величие »). 12 С течением времени, возможно, неизбежно, росло число несогласных голосов. В Америке Клемент Гринберг был против течения лести и чувствовал, что работа Мура стала посредственной. Дэвид Сильвестр, который работал на Мура и считал его чем-то вроде фигуры отца, пришел к убеждению, что «большая часть его послевоенной работы была незаконно совершена, главным образом потому, что она была порождена лестью или оплатой из сомнительных источников». 13 С Джоном Бергером эстетическое разочарование слилось с политической неприязнью: лежачие, разбитые фигуры Мура говорили о неразрешенном художественном видении и не давали надежды на социальные или политические перемены. Обращение к общечеловеческим гуманистическим ценностям и квази-мистическому языку витализма и архетипов ранних дискурсов казалось неубедительным, а также политически подозрительным для молодых авторов. В 1960 году Лоуренс Аллоуэй отметил усилия Мура, направленные на то, чтобы выразить, по собственным словам художника, качества «человечности и серьезности, благородства и опыта», но обнаружил, что попытка затронуть такие обширные темы концептуально ошибочна, и пришел к выводу, что Мур предложил «скульптуру пустого». Добродетели. 14 Официальные покровители и богатые коллекционеры продолжали восхищаться Муром и восхищаться им, но этот сдвиг в языке критики рисковал привести к тому, что Мур погряз в устаревшей эстетике и, за исключением отправной точки, казалось бы, не имеет отношения к новым художественным достижениям. Дискурс, который столь успешно представил Мура широкой публике, сам стал, когда-то отождествленным с определенным периодом и набором интеллектуальных, социальных и политических интересов, препятствием для встречи Мура. С точки зрения начала двадцать первого века, примерно через тридцать лет после смерти Мура, этот проект пытался понять как развитие Мура как художника, так и его более широкое значение. В нем рассматриваются различные факторы, которые вместе сделали Мура на период передового британского современного художника и кого-то, кто, по словам Энтони Каро, доказал «большой фактор в победе в битве за современное искусство в Великобритании». 15 Воспоминания об этой битве исчезли, а сложность связанных с этим проблем уменьшилась, но необходимо помнить о более широкой роли и значении Мура, чтобы его работы и их нынешнее художественное и социальное наследие были поняты и оценены. Надеемся, что этот проект - эссе, записи и богатый выбор материалов, представленных в разделе «Ресурсы», - даст людям возможность заново познакомиться или по-новому взглянуть на взаимодействие Мура как скульптора и его личности как общественный деятель.